Forum Polskiego Kina

Z czysto praktycznego punktu widzenia w plaźmie która odtwarzała obraz z pasami po bokach przez kilka lat, matryca nierównomiernie się wypaliła i ostały się stosowne obszary inaczej świecących pikseli.

.... Jeśli chodzi o Blu-ray, to skoro zagranicznemu wydawcy nie udało się przekonać ich do wydania "Dekalogu" w 4:3, to nam tym bardziej się to nie uda.

Niestety "góra" nic nie kuma, co dobitnie pokazuje porównanie polskiego i UK/US wydania "Dekalogu". Arrow walczyło z TVP przez kilka miesięcy, żeby wydali materiał bez kadrowania, bez odziarniania, etc.

Dogadanie się z TVP w jakiejkolwiek sprawie graniczy z cudem, tak więc szczerze wątpię.

Tylko kadrowanie nie jest polską specyfiką. To robi się od dawna głównie na potrzeby tv.

W przeszłości było nieco odwrotnie, kadrowano filmy bo ludzie mieli na tyle nieduże odbiorniki, że pasy znacznie pomniejszały obraz.

Co do napisów w 07 ten ostatni odcinek "Wagon pocztowy" w którym zapomnieli ich dodać pozwolił mi pobawić się i zrobić napisy jak w wersji oryginalnej

...

nie straciłem za dużo czasu a efekt na pewno lepszy niż to co prezentuje TVP

Na etapie rekonstrukcji niejednokrotnie dokonywane są zmiany lub robione poprawki:

"Pan Tadeusz"
- Wymalowaliśmy mikrofony, które pojawiły się w kadrze, linki metalowe podtrzymujące dekorację, ustabilizowaliśmy tętnicę na szyi księdza Robaka w scenie, w której on umiera. Tam była scena z bliskim planem. Ksiądz Robak umarł, a na zbliżeniu było widać, że tętnica nadal mu bije. Ustabilizowaliśmy tętnicę i teraz ksiądz Robak w filmie naprawdę umiera – mówi Łukasz Rutkowski, prezes firmy rekonstrukcyjnej

"Psy"
Podczas korekcji barwnej spasowano sąsiadujące ze sobą ujęcia i sceny, oraz poprawiono wszelkie niedociągnięcia związane zarówno z niedoskonałościami negatywu jak i procesu fotochemicznego.

"Sanatorium pod klepsydrą"
Prof. Witold Sobociński, autor zdjęć do "Sanatorium pod klepsydrą": - To, co kiedyś chciałem zrobić, ale nie mogłem, bo nie pozwalała na to technika. Teraz mogę te obrazy poprawić, wyczyścić, upiększyć, nasycić kolory, albo je odjąć. Oczywiście w ramach rozsądku. Teraz z tego ekranu emanuje coś, co wcześniej nie mogło . Tajemnica tego procesu leży w niemal mnisiej pracy - retuszuje się każdą klatkę, każdy kadr. I co ważne - teraz można zachować na wieczność te wszystkie filmy, które miały znaczenie artystyczne. Dzięki cyfryzacji one się nie zestarzeją, nie zepsują, nie zjedzą ich myszy.

"Pan Wołodyjowski" - zamienione ujęcia z ciężarówką w tle, teraz znacznie mniej widoczna.

Maciej Kowalik, główny specjalista w Ośrodku Dokumentacji Zbiorów Programowych TVP SA:

Rozwój technologii cyfrowych daje szansę na efektywną ochronę i zachowanie zbiorów filmowych i telewizyjnych. Taśma analogowa z czasem ulega nieuchronnej degradacji, więc aby ochronić i zachować dzieło, należy jego treść przenieść w przestrzeń cyfrową.

Migracja archiwalnych materiałów audiowizualnych z domeny analogowej do cyfrowej obejmuje: digitalizację, rekonstrukcję (rewitalizację) i archiwizację.

Digitalizacja to przeniesienie kontentu analogowego do postaci plików cyfrowych o określonej rozdzielczości (liczba pikseli) i głębokości bitowej (liczba poziomów kwantyzacji dla każdego piksela). W procesie rekonstrukcji (na materiałach zeskanowanych do postaci plikowej) wykonuje się: korekcję barwno-tonalną, rekonstrukcję poklatkową, formatowania kadru, korekcję ziarnistości i - jeśli to konieczne - zmianę formatu obrazu z 4:3 na 16:9, montażu, grafiki i liternictwa, zawsze pod opieką artystyczną autora zdjęć lub osobą wyznaczoną przez Stowarzyszenie Filmowców Polskich. Równolegle dokonywana jest rekonstrukcja i mastering dźwięku.

Zmiana formatu budzi wiele wątpliwości. Większość filmów zostanie przeformatowana, choć tego nie lubię, ponieważ uważam, że to są dzieła skończone i tak powinny zostać. Jednak wymogi HD i presja ze strony nadawców wymuszają na nas to przeformatowanie, bo nie lubimy czarnych pasów po bokach ekranu telewizora. Wypełniając je, dużo tracimy, bo musimy obciąć i z góry i dołu, przez co część ujęcia wypada z kadru. Jeśli podczas digitalizacji siedzi operator, to mówi, gdzie podnieść, na jakim poziomie mają być oczy, z czego rezygnujemy – z kawałka kapelusza czy kawałka stołu. Ale dynamika ujęcia musi zostać. Dlatego tej wspólnej pracy nigdy nie zastąpi automat, bo np. obetnie aktorowi głowę. A jeśli operator na nasze sugestie się nie zgodzi, to uważam, że tego filmu nie należy przeformatowywać. Przykładem jest „Engagement” w reż. Filipa Bajona z 1985 r.: aktorka myje zakrwawione ręce, a jednocześnie na jej twarzy widać emocje. I co obciąć: górę czy dół?

Czasem usuwamy szczegóły, które przypadkiem znalazły się w kadrze, jak np. widoczny mikrofon czy kawałek szyny, po której jeździł wózek z kamerą. Dziś skasowanie takich niedoróbek nie jest żadnym problemem. Stefan Pindelski, autor zdjęć do serialu „Janosik” (1973), poprosił o usuniecie samochodu przejeżdżającego w oddali na horyzoncie, natomiast zażyczył sobie pozostawienie widocznej anteny telewizyjnej na zamku w Pieskowej skale. Natomiast w serialu „Z biegiem lat, z biegiem dni” Andrzeja Wajdy (1980) operator Witold Adamek polecił usunięcie rusztowań z Wieży Mariackiej w Krakowie.

Filmy nagrane na taśmie 35 mm są digitalizowane i zachowane w rozdzielczości 4K. Nadmiarowo, bo skanowanie obejmie również perforację. W ten sposób zostały już archiwizowane m.in.: „Dekalog” Krzysztofa Kieślowskiego, „Pan Tadeusz” i „Zemsta” Andrzeja Wajdy, „Janosik” Jerzego Passendorfera, „Wrota Europy” Jerzego Wójcika, „Ekstradycja” Wojciecha Wójcika i „Kolumbowie” Janusza Morgensterna. Są one zdigitalizowane w rozdzielczości 4K i głębokości 16 bitów, a zapisywane w postaci ogromnie ciężkich plików, które – przez analogię do negatywu filmowego – nazywamy „negatywem cyfrowym”, który jest bazą do wykonywania kopii użytkowych. Razem pliki te już zajmują ok. 400 TB. W telewizji filmy te będą nadawane w jakości HD, choć niektóre wyjątkowe obrazy, np. „Wrota Europy”, zostały nie tylko archiwizowane w rozdzielczości 4K, ale cały proces rekonstrukcji przeprowadzony był także w jakości 4K dla potrzeb projekcji w kinach cyfrowych.

Filmy na taśmie 16 mm rekonstruujemy w rozdzielczości 2K, która niewiele odbiega od standardu emisyjnego HD, a programy nagrane na taśmie magnetycznej (Beta) poddajemy digitalizacji, ale pozostawiamy praktycznie bez zmian. Usuwamy jedynie dropy, redukujemy szumy, wypełniamy ubytki, poprawiamy ewidentne błędy techniczne i dźwięk.

Cyfryzacja telewizyjnych materiałów filmowych
Od 1982 r. w produkcji i emisji telewizyjnej zaczęły upowszechniać się analogowe ka-
sety magnetyczne Betacam, a od 1993 r. kasety cyfrowe Betacam. Zrewolucjonizowało to
procesy technologiczne w telewizji. Taśma światłoczuła przestała być stosowana jako noś­
nik służący do bieżącego zapisu audycji. (Nadal wykorzystuje się ją do produkcji filmów
1 seriali telewizyjnych). W tej sytuacji zmieniły się funkcje telekina, które przestało być ma-
szyną emisyjną przetwarzającą obraz zapisany na taśmie filmowej na sygnał telewizyjny,
a stało się instrumentem umożliwiającym sporządzenie na kasecie magnetycznej Betacam
kopii materiału filmowego. Początkowo zapis miał charakter analogowy, ale z czasem jako
nośnik docelowy wykorzystywano kasety Betacam Digital (cyfrowe) w rozdzielczości stan-
dardowej. Zastosowanie w tym procesie cyfrowych technik komputerowych umożliwiło
remastering zarówno warstwy wizyjnej, jak i fonicznej. Dzięki temu w transferowanym
materiale usuwane są różnego rodzaju uszkodzenia mechaniczne, poprawiana jest kolory-
styka, jej nasycenie, kontrast i gęstość optyczna oraz szumy i trzaski.
Kolejnym krokiem milowym sprzyjającym zachowaniu oraz zwiększeniu dostępności
filmowego zasobu archiwalnego w TVP był zakup w 2007 r. dla ODiZP zaawansowanego
pod względem technologicznym zestawu urządzeń do transferu filmowego, który umożli-
wia stworzenie kompleksowo zrekonstruowanej cyfrowej kopii w rozdzielczości High Defi -
nition (2K). Uzyskanie najbardziej optymalnych efektów system ten umożliwia wówczas,
gdy jako materiał wyjściowy do transferu i korekcji barwnej może być użyty oryginalny
negatyw. Jeśli negatyw filmowego materiału telewizyjnego znajduje się w archiwum poza
TVP S.A. (np. w Filmotece Narodowej), wówczas jest on wypożyczany na potrzeby tego
procesu. Podkreślić należy, że każdorazowo równolegle z rekonstrukcją obrazu jest przepro-
wadzana cyfrowa rekonstrukcja dźwięku.
Ingerencja w kolorystykę obrazu, zastosowanie różnego rodzaju efektów specjalnych oraz
możliwość przeformatowania proporcji obrazu do dowolnego standardu wymaga ze wzglę-
­du na prawną ochronę dzieła współudziału w tym procesie jego twórców (operatora lub re­
żysera). Niekiedy pozyskana w ten sposób kopia może znacząco odbiegać od wersji pierwot-
nej. Usunięcie z materiału filmowego swoistej patyny, poddanie go remasteringowi oraz
uwspółcześnienie pod względem technologicznym sprawia, że z punktu widzenia widowni
telewizyjnej staje się on znów atrakcyjny. Zdarza się, że reżyser uczestniczący w tym proce-
sie dokonuje głębokich ingerencji w treść swojego dzieła, skraca czy też usuwa niektóre
sekwencje lub je przemontowuje. W takich przypadkach powstaje niejako nowa wersja utwo-
ru pierwotnego. Przykładem opisanego działania może być film Jerzego Antczaka pt. „Cho-
pin. Pragnienie miłości”, który w procesie cyfryzacji został skrócony o około 10 minut.
Nie wszyscy twórcy wprowadzają tak daleko idące zmiany. Większość z ogromną pie-
czołowitością stara się zachować, a w przypadku degradacji materiału odtworzyć pierwot-
ny zamysł. Tak właśnie uczynił wybitny operator Witold Sobociński w toku prac nad tele-
wizyjną wersją „Ziemi obiecanej”, zrealizowaną w reżyserii Andrzeja Wajdy w 1974 r.
W podobnym duchu oddziaływał na zespół operatorski telekina Stefan Pindelski, autor
zdjęć do serialu „Janosik”. Wiele materiałów jest transferowanych cyfrowo bez udziału ich
twórców. W takich przypadkach specjaliści realizujący to zadanie unikają istotnych ingeren-
cji w sferę objętą ochroną prawno-autorską.
Niezależnie jednak od tego, czy materiał filmowy po zakończeniu prac związanych z je-
go cyfryzacją i rekonstrukcją stanowi wierną kopię dzieła oryginalnego, czy też nieco prze-
kształconą, zawsze status archiwalnego oryginału zachowa negatyw lub - w przypadku jego
braku - pozytywowa kopia stanowiąca równoważnik oryginału, który został wykorzystany
w tym procesie jako materiał wyjściowy. Stworzona cyfrowa kopia będzie miała w zależno­
ści od sytuacji status kopii zabezpieczającej lub użytkowej. Prawo przewiduje w tym zakre-
sie szczególny wyjątek. Zgodnie z Rozporządzeniem ministra kultury i dziedzictwa narodo-
wego z 22 maja 2006 r. w sprawie postępowania z dokumentacją, zasad jej klasyfikowania
i kwalifikowania oraz zasad i trybu przekazywania materiałów archiwalnych do archiwów
państwowych w przypadku zaistnienia niebezpieczeństwa pogorszenia zapisu obrazu lub
ścieżki dźwiękowej w filmowym oryginale archiwalnym (np. wskutek postępującej jego de-
gradacji chemicznej lub niekontrolowanego rozwoju mikroorganizmów) archiwum telewi-
zyjne zobowiązane jest do wykonania kopii (np. cyfrowej), która uzyska status równoważni-
ka oryginału i podlegać będzie przekazaniu do archiwum państwowego.